Avant même sa sortie en salles, Joker, le nouveau film de Todd Phillips avec Joaquin Phoenix, a suscité un déchaînement de réactions, de polémiques et de lectures diamétralement opposées. Qu’une telle superproduction hollywoodienne, primée par un Lion d’Or à la Mostra de Venise et battant des records au box-office, puisse provoquer des positionnements idéologiques aussi contradictoires, que le FBI lui-même s’inquiète des conséquences possibles de ce film au point de conduire le gouvernement américain à placer les militaires en état d’alerte, tout cela impose de considérer que Joker nous dit quelque chose de notre monde – et de son renversement possible.
Nous avons donc décidé d’aller nous forger notre propre conviction.

Alain Badiou et François Balmès écrivaient dans De l’idéologie (1976) que la spécificité du marxisme n’est pas d’être une philosophie de classe. Elles le sont toutes. Ce qui distingue le marxisme, c’est d’être une philosophie de parti.
On pourrait dire pareillement que tous les films reflètent les déterminations de classe de leurs conditions de production et des individus qui y participent. Comme n’importe quelle œuvre d’art. Mais rares sont les films qui, comme Joker, contraignent aussi frontalement le spectateur à prendre parti.

Beaucoup ont été choqués, voire perturbés, par le fait que la violence y soit exposée de manière à susciter l’adhésion, que le chaos y soit esthétisé, que le personnage du Joker puisse aller au bout de son geste sans être puni, sans qu’en fin de compte les choses rentrent dans l’ordre et que la morale soit sauve. Ces spectateurs qui, en sortant d’un film, ont l’habitude d’être rassurés, confortés dans leurs croyances et leurs certitudes, ne supportent pas que le Joker ne soit pas qu’un sympathique personnage de vilain, animateur de l’intrigue mais finalement terrassé, simple faire-valoir du héros auquel on s’identifie – ils ne supportent pas que le Joker soit ici, et pour une fois, victorieux.

Ce n’est pas un hasard que le personnage de Batman tienne une place relativement marginale dans ce film. Le Joker est seul. Il n’est pas le pendant sombre d’un justicier modèle. D’une certaine manière, on pourrait soutenir que le Joker réintègre Batman, il devient lui-même le justicier – pour autant qu’il est ici moins question de justice morale que de justice insurrectionnelle.

Car il est en fait impossible d’envisager ce Joker comme un personnage de méchant à proprement parler. L’aspect subversif du film ne vient pas du fait qu’il contiendrait une apologie du Mal ou un encouragement au crime. Une telle inversion des valeurs ne serait d’ailleurs pas si dérangeante, puisqu’elle ne disposerait qu’un miroir symétrique du schéma narratif traditionnel. Si le Joker ne tuait que par goût du crime ou par appât du gain, enchaînant les exactions à la tête d’on ne sait quelle organisation mafieuse, son passage à l’acte ne provoquerait au mieux que de la fascination.

Ici le citoyen se sent mis en danger du fait que la violence est rationnelle, socialement rationnelle et que, par là même, elle a une résonance de masse, elle fait écho à un désir diffus de renversement de l’ordre établi qui trouve là son étincelle. Ce qui suscite la crainte du citoyen, c’est que le film troue sa structure de fiction, donnant à voir la possibilité de la guerre sociale. Et rien d’autre.

Voilà le scandale : si, pour une fois, le cinéma était capable de produire des effets dans le réel ?

Le Joker est donc tout sauf l’incarnation d’un tueur compulsif qui déchaînerait ses penchants criminels pour assouvir une irrépressible « soif du mal ». Ce serait là une interprétation certes plus rassurante. Mais l’analyse de son processus subjectif comme de ses cibles successives démontre le contraire.

Les raisons du passage à l’acte ne manquent pas. Dès le début, on présente la situation comme au bord du gouffre. Gotham City est envahie d’ordures qui jonchent les rues suite à une grève des éboueurs : cet élément, qui aiguise la tension sociale, apparaît d’ailleurs quasiment comme une catastrophe extérieure s’abattant sur la ville, tel un désastre écologique touchant tous les habitants sans distinction. Les individus se déploient dans un univers vide de sens, structuré par un système violemment inégalitaire où les licenciements expéditifs se conjuguent aux coupes budgétaires et à la destruction des services sociaux. Gotham est la métropole, ce « désert peuplé de spectres, lieu de l’aliénation totale et de la révolte radicale »¹. Le rire pathologique et incontrôlable d’Arthur Fleck figure en quelque sorte l’intériorisation subjective de ce monde détraqué.

Pour Arthur Fleck, tout part de l’arme qu’on lui donne, c’est là que se situe le tournant de sa trajectoire, lui qui n’est au début qu’un sous-prolétaire blanc désorienté, plongé dans une misère affective et matérielle totale, vivant avec sa mère démente dans un appartement poisseux. C’est à travers l’arme qu’il acquière les moyens de sa révolte – passant du statut de victime passive et soumise à celui d’acteur de son propre destin.
Mais Arthur détourne l’arme de l’usage qui lui était assigné – c’est le point essentiel. Son collègue lui offre un flingue pour se défendre contre l’hostilité de la rue, suite à l’agression dont il a été victime de la part de jeunes noirs et asiatiques qui lui ont volé sa pancarte de clown avant de le rouer de coups. Or, au lieu de diriger son arme contre l’un des siens, contre des prolétaires racisés, il s’en sert directement contre ses ennemis de classe. Les indices ne manquent d’ailleurs pas tendant à souligner la solidarité sociale qui unit le Joker, blanc déclassé, aux immigrés pauvres qu’il côtoie : alors que Randall (le collègue) désigne ses premiers agresseurs comme des « sauvages », Arthur les excuse avec compassion : « they’re just kids » ; plus tard, lorsque son assistante sociale, une femme noire, lui signifie que les rendez-vous vont prendre fin suite aux restrictions budgétaires décidées par la ville, elle lui lance, désignant leur ennemi commun : « They don’t give a shit about people like you, Arthur. And they don’t give a shit about people like me either. »

Bref, Arthur Fleck aurait pu basculer dans la terreur suprémaciste, il choisit la violence révolutionnaire.

À mesure que le film avance, on assiste au devenir-historique de la conscience de classe, à son extériorisation dans le réel, à sa transformation en négativité concrète. Alors qu’Arthur Fleck est initialement rongé par la solitude, incompris et abandonné de tous, pris dans une noirceur existentielle qui rappelle aussi bien le De Niro de Taxi Driver que le Patrick Dewaere de Série Noire, il évolue jusqu’à l’extase collective finale, porté par la puissance de l’émeute dont il est le déclencheur.

Le Joker ne tue pas au hasard. On pourrait même voir dans les différents meurtres qui rythment le film un éventail complet des structures de la domination bourgeoise : pouvoir économique à travers les traders du métro (qui concentrent en quelques minutes mépris social, arrogance de classe, harcèlement sexuel et misogynie) ; pouvoir politique à travers le père de Bruce Wayne, candidat à la mairie de Gotham et incarnation chimiquement pure des élites haineuses déconnectées du peuple ; pouvoir médiatique à travers Murray Franklin, présentateur vedette d’une émission de télé que la mère d’Arthur ne manquait pour rien au monde, qui a colonisé son imaginaire, jusqu’à ce que Murray se moque de lui en direct et le tourne en ridicule devant des millions de téléspectateurs, révélant par là son ironie cruelle, sa méchanceté obscène – jusqu’au moment où l’émission apparaît pour ce qu’elle est : un opérateur de discrimination sociale.

Le Joker massacre aussi son collègue de travail (celui-là même qui lui avait offert une arme à feu au début du film, avant de le dénoncer à son patron) : il se retourne contre le traître mais épargne le nain, qui lui a toujours manifesté sympathie et bienveillance, le laissant donc s’échapper alors même qu’il constitue un témoin direct de l’assassinat – preuve supplémentaire, s’il en fallait, de ce que la motivation du passage à l’acte n’obéit pas à des motivations criminelles « classiques », mais reflète une dynamique de renversement social.

Un autre aspect qui résonne avec la situation contemporaine, c’est la fonction centrale du signifiant-vide. En écho à la démonétisation des anciens symboles de l’hypothèse communiste, devenus inopérants, les seuls vecteurs d’agrégation et de subjectivation sont de purs objets neutres et anonymes, réappropriables par n’importe qui. Les révoltés de Gotham City se saisissent d’un masque de clown (en hommage au Joker, dont les médias rapportent qu’il en portait un lors du meurtre des trois du métro) – à la manière dont d’autres se saisissent d’un gilet jaune ou d’un parapluie.

Si l’antagonisme social est latent depuis le début, c’est bien le triple meurtre du métro qui lui permet de se libérer. Des manifestations émeutières éclatent, dirigées contre les élites de la ville et la classe dominante. « Kill the rich : a new movement ? », se demandent les journaux. L’assassinant ne semble pas provoquer de répulsion morale parmi les pauvres, au contraire : les manifestants justifient l’acte du Joker et portent son masque en signe d’adhésion et de ralliement.
En règle générale, « le moyen qu’utilise l’oppresseur afin d’empêcher les opprimés de recourir à la violence pour se libérer, c’est de soulever des questions éthiques ou morales sur celle-ci »². Mais ici la corruption du système atteint de tels degrés, elle devient si visible que l’élimination physique de ses représentants apparaît aux yeux des gens comme une perspective normale.

Le Joker est un accélérateur de l’histoire, il remplit la fonction d’élément déclencheur, son passage à l’acte cristallise la colère sociale et lui permet de se déchaîner. Son acte produit des effets de masse immédiats, mais à aucun moment il ne s’envisage comme un leader (il revendique d’ailleurs à plusieurs reprises d’être « non politisé », de ne « croire en rien »), ni ne participe à une organisation quelconque. Ce sont les gens qui se réapproprient le geste du Joker – comme lorsqu’un manifestant grimé en clown exécute les parents de Bruce Wayne, avec les mêmes mots que ceux utilisés par Arthur juste avant de tirer sur Murray Franklin : « you get what you deserve ».

La logique de ses meurtres successifs obéit d’abord à des motifs subjectifs : réflexe d’auto-défense, puis vengeance de classe (contre ceux qui l’ont trahi ou lui ont menti) – une explosion révolutionnaire en découle par capillarité sans qu’elle soit jamais le fruit d’un calcul conscient de la part d’Arthur Fleck. Tout au plus le voit-on sourire lorsque, menotté, il observe les scènes d’insurrection qu’il a lui-même provoquées. Des scènes où la police semble avoir totalement perdu le contrôle, où la métropole s’embrase, et qui ne peuvent manquer de rappeler le 1er décembre 2018 parisien, comme elles rappellent Quito, Barcelone ou Hong-Kong.
Quand, après avoir été arraché des mains de la police, le Joker est porté en triomphe par les émeutiers, ceux-ci n’applaudissent donc pas leur chef charismatique, ils célèbrent le pur symbole d’une puissance retrouvée.
Grâce à lui, les comptés-pour-rien, les invisibles de Gotham City en viennent à exister, ne serait-ce que momentanément, sous une intensité maximale.

Joker est un film profondément contemporain en ce qu’il manifeste le réveil de l’histoire : plus la logique capitaliste s’étend à toutes les dimensions de la vie humaine, plus le mode de gouvernement des populations perfectionne ses dispositifs de contrôle et de pacification, plus l’antagonisme social se fait violent, irréductible. Nous sommes entrés dans l’ère des émeutes, qui constituent la nouvelle grammaire privilégiée de la lutte de classe à l’époque du capitalisme post-fordiste – dont la métropole est la forme sociale par excellence – et qui se succèdent de manière quasi ininterrompue, aux quatre coins du globe, depuis plus de dix ans : ce film en expose les ressorts.

Qu’une partie de la gauche (américaine en particulier) puisse voir dans Joker une anticipation du fascisme ne témoigne que de son incapacité totale à saisir les dynamiques révolutionnaires de notre époque – à la manière dont, chez nous, certains avaient cru bon de disqualifier le soulèvement des Gilets Jaunes, y voyant au mieux une agitation poujadiste confuse, au pire une menace réactionnaire.

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Notre monde ne donne-t-il pas autant, sinon plus, de raisons de se révolter que le monde dystopique de Gotham City ? Ne vivons-nous pas dans un système planétaire où 26 personnes détiennent l’équivalent de 4 milliards d’autres ? Ne vivons-nous pas dans un pays où les protections sociales sont démantelées les unes après les autres, où le président de la république – sorte de Thomas Wayne new look – désigne ceux qui ne réussissent pas comme des gens « qui ne sont rien », où on confie à un idéologue fasciste notoire une émission quotidienne sur l’une des principales chaînes d’information en continu ?

Dans le fond, si Joker dérange autant c’est qu’il montre qu’à mesure que la crise se prolonge, que les médiations institutionnelles s’évaporent, réapparaît aujourd’hui dans nos sociétés le spectre de la guerre civile.

1. Renato Curcio, Alberto Franceschini, Gouttes de soleil dans la cité des spectres (1983)
2. Stokely Carmichael in Capitalisme carcéral de Jackie Wang.